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Conferencia completa, dada frente a estudiantes de cine, en la FEMIS, de Francia, (Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido) el 15 de mayo de 1987.

También yo quisiera hacer preguntas. Y hacérselas a ustedes y a mí mismo. Estas preguntas serían del género: ¿Qué es exactamente lo que hacen cuando hacen cine? Y yo, ¿Qué es exactamente lo que hago cuando hago, o espero hacer filosofía?
¿Es que hay algo para decirse en función de esto?

 

Entonces, claro, eso va muy mal en ustedes, pero va también muy mal en mí (risas), y no es solamente esto lo que habría para decirse -también yo podría hacer la pregunta de otra manera: ¿Qué es tener una idea en cine? Si uno hace cine o si quiere hacerlo ¿Qué es tener una idea? Quizá eso que uno dice “¡Ahí está, tengo una idea!” Mientras que casi todo el mundo sabe bien que tener una idea es un acontecimiento raro, que ocurre de una manera extraña, que tener una idea es una especie de fiesta. Pero no es corriente. Y por otro lado, tener una idea, no es algo general. Uno no tiene una idea “en general”. Una idea está “ya vista de antemano”, está ya en tal autor, en tal dominio determinado. Quiero decir que una idea, ya sea una idea en pintura, ya sea una idea en novela, ya una idea en filosofía, como una idea en ciencia, evidentemente no es lo mismo.
Si quieren, a las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y ligados en un modo de expresión determinado. Y es inseparable del modo de expresión, así es como no puedo decir: “tengo una idea en general”. En función de las técnicas que conozco, puedo tener una idea en un determinado campo, una idea en cine o bien distinto, una idea en filosofía.

¿Qué es tener una idea en algo?
Vuelvo a hablar del hecho de que yo hago filosofía y ustedes hacen cine. Entonces sería muy fácil decir: todo el mundo sabe que la filosofía está próxima, lista, para reflexionar sobre cualquier cosa. Entonces ¿por qué no reflexionaría sobre el cine? Sin embrago, esa es una idea indigna; la filosofía no está hecha para reflexionar sobre cualquier cosa. No está hecha para reflexionar sobre “otra” cosa. Quiero decir: tratando la filosofía como un poder para “reflexionar sobre”, siento que se le asigna mucho, pero siento también que se le quita todo. Pues nadie necesita la filosofía para reflexionar. Es decir, los únicos capaces efectivamente de reflexionar sobre cine, son los cineastas, o los críticos de cine o los que aman el cine. La idea de que los matemáticos tendrían necesidad de la filosofía para reflexionar sobre matemática es una idea cómica. Si la filosofía debiera reflexionar sobre cualquier cosa, no tendría razón de existir. Si la filosofía existe, es por que tiene su propio contenido. Si nos preguntamos: ¿cuál es el contenido de la filosofía? La respuesta es muy simple: la filosofía es también una disciplina creatriz, tan inventiva como cualquier otra disciplina. La filosofía es una disciplina que consiste en crear conceptos. Y los conceptos no existen ya hechos, no existen en una especie de cielo en donde esperan que un filósofo los tome. Los conceptos, es necesario fabricarlos. Y no se fabrican así como así, uno no se dice un día: “Bueno, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal concepto” como tampoco un pintor se dice un día: “Bueno, voy a hacer tal cuadro”. Es imprescindible que exista una necesidad. Esto es tanto en filosofía como en otras disciplinas, así como el cineasta no se dice: “bueno, voy a hacer tal película”. Tiene que haber una necesidad, si no, no hay nada.

Resta que esta necesidad que es una cosa muy compleja, si existe, haga que un filósofo (yo al menos sé de qué se ocupa) no se ocupe de reflexionar sobre el cine. Él se propone inventar, crear conceptos. Yo digo que hago filosofía, es decir, yo intento inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otra cosa. Si yo les pregunto a ustedes que hacen cine ¿Qué hacen? (Tomo una definición pueril, permítanmela, deben existir otras y mejores), yo diría exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos, porque no es su dominio, lo que ustedes inventan es lo que podríamos llamar bloques de movimiento-duración. Si uno fabrica bloques de movimiento-duración, quizás lo que uno hace es cine.
Remarco, no se trata de invocar una historia o de negarla. Todo tiene una historia. La filosofía también cuenta historias. Cuenta historias con conceptos.
Supongamos que el cine cuenta historias con bloques de movimiento-duración. Puedo decir que la pintura también inventa con otro tipo de bloques, ni bloques de conceptos, ni bloques de movimiento-duración, pero supongamos que sean bloques de líneas-colores. La música inventa con otro tipo de bloques, muy, muy particular.
Pero lo que digo en todo caso, es que la ciencia no es menos creatriz. Yo no veo realmente oposición entre las ciencias, las artes, y todo. Si le pregunto a un sabio científico: ¿Qué es lo que hace? Él también inventa, no descubre, el descubrimiento existe, pero no es por él que podamos definir una actualidad científica como tal. Un científico, inventó, creó tanto como un artista.
Para permanecer en definiciones tan someras como las de las que partí, sin ser complicado, un científico es alguien que crea o inventa funciones. Él no crea conceptos, un científico como tal, no tiene nada que ver con los conceptos, y es por eso que felizmente existe la filosofía. Contrariamente hay algo que sólo un científico puede hacer, crear e inventar funciones.

Entonces ¿qué es una función? También podríamos describirla sencillamente como he intentado hasta ahora, (ya que estamos verdaderamente rudimentarios…) No porque ustedes no comprenderían, sino porque sería yo el que se vería sobrepasado. Además, no hay por qué ir más lejos para lo que quiero decirles hoy.
Voy a ir a lo más simple: hay función desde que se ha puesto en correspondencia exacta al menos dos conjuntos. La noción de base de la ciencia después de mucho tiempo es la de los conjuntos y un conjunto es completamente diferente a un concepto. Y desde que se ponen conjuntos en correlación exacta, se obtienen funciones, y se puede decir, yo hago ciencia.
Y si no importa quién pueda hablarle a quién, si un cineasta puede hablarle a un hombre de ciencia, si un hombre de ciencia puede tener alguna cosa que decir a un filósofo y viceversa, es en la medida y en función de la actividad creatriz de cada uno, no es que haya lugar para hablar de la creación, la creación es algo solitario, pero es en nombre de mi creación que yo tengo algo que decir a alguien y si yo alineo ahora todas esas disciplinas que se definen por su actividad creadora, diré que hay un límite que les es común a todas esas series, a todas esas series de invención – invención de funciones, de bloques movimiento-duración, invenciones de conceptos, etc – la serie que les es común a todas o el límite de todo esto, ¿qué es? Es el espacio-tiempo.
Bresson es muy conocido. Raramente hay espacios enteros en Bresson. Son espacios que llamamos desconectados. Quiero decir, hay un rincón, por ejemplo, el rincón de una celda, después se verá otro rincón o bien un lugar de la pared, etc. Todo pasa como si el espacio bressoniano se presentara como una serie de pequeños trozos, en los que la conexión no está predeterminada. Serie de pequeños fragmentos en los que la conexión no está predeterminada. Hay grandes cineastas que emplean, por el contrario, espacios conjuntos o de conjuntos; no digo que esto sea más fácil de manipular. Pero estos tipos de espacios desconectados han sido retomados y re-descubiertos y les hanservido de inspiración a muchos, y ha sido Bresson uno de los primeros en hacer un espacio con pequeños fragmentos desconectados, pequeños trozos en los que la conexión no está predeterminada.
Cuando decía que en el límite de todas las tentativas de la creación hay espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio. La respuesta está dada. Estos pequeños fragmentos visuales de espacio cuya conexión no está dada de antemano… ¿a causa de qué querrían ustedes que estén conectados? En y a causa de la mano (en este momento Deleuze muestra su mano) y no es teoría, no es filosofía, no lo es, esto no se deduce así. Digo: el tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están evidentemente ligados. Quiero decir: el enlace bressoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacios, no puede ser más que un enlace manual. No hay más que la mano que puede efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda el más grande cineasta en haber introducido en el cine los valores táctiles; no simplemente porque él sabe tomar admirablemente las manos en imágenes, sino porque si sabe tomar admirablemente las manos en imágenes es porque tiene necesidad de manos.
Un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene absoluta necesidad.

Historia de El Idiota y de los Siete Samuráis
Tener una idea en cine, otra vez, no es lo mismo que tener una idea en otra cosa. Y sin embargo, hay ideas en cine que podrían valer también en otras disciplinas. Hay ideas en cine que podrían ser excelentes ideas en novela, pero no tendrían el mismo “allure”. También, hay ideas en cine que no podrían ser más que cinematográficas. Ya están comprometidas en un proceso
cinematográfico que hace que sean VISTAS, desde antes. Y esto que digo cuenta bastante, porque es una manera de hacer una pregunta que me interesa mucho: ¿Qué es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente deseos de adaptar, por ejemplo, una novela? Si tiene deseos de adaptar una novela, me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que le resuenan con aquello que la novela presenta como ideas en novela. Y sólo en ese caso se producen grandes encuentros.
No propongo el problema del cineasta que adapta una novela notoriamente mediocre. Puede haber necesidad de una novela mediocre y esto no excluye que el film sea genial. Propongo una cuestión un poco diferente, sería una pregunta interesante de tratar, pero propongo otra algo diferente, que se produce mientras que la novela es una gran novela y revela esa especie de afinidad en la que alguien, tiene en cine una idea que se corresponde a la que es la idea en novela.
Uno de los casos más bellos, es el caso de Kurosawa. ¿Por qué Kurosawa se encuentra en una especie de familiaridad con Shakespeare y con Dostoïevski? Tengo que decirles una respuesta que es una entre muchas y que casi roza la filosofía y que es mi respuesta, es un pequeño detalle. En los personajes de Dostoievski pasa algo muy particular, muy seguido. Generalmente están muy agitados. Un personaje se va, baja a la calle, y así como así, se dice “la mujer que amo, Tania, me llama, allí voy, corro, corro, Tania va a morir si no voy”. Y baja su escalera y se encuentra a un amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Tania lo espera a punto de morir. Comienza a charlar, se cruza con otro amigo y va a tomar el té con él y luego de golpe dice: “Tania me espera, tengo que ir” (risas) ¿Qué quiere decir esto? En Dostoïevski los personajes son perpetuamente tomados por urgencias y al mismo tiempo que son tomados por estas urgencias de vida o muerte, saben que hay una cuestión más urgente, no saben cuál y es esto lo que los detiene. Todo pasa como si en la peor de las urgencias, aún si hay un fuego, “es necesario que me vaya, pero no, no, hay otra cosa más urgente y no me detendré hasta que sepa cuál es”. Esto es El Idiota, es la fórmula de El Idiota. Pero ustedes saben que hay un problema más profundo. ¿Qué problema? Todavía no lo veo bien, pero déjenme, todo puede quemarse, hay que encontrar cuál es ese problema más urgente. Esto es por Dostoïesvski que Kurosawa lo aprende, todos los personajes de Kurosawa, son así. Yo diría: ¡voila, un encuentro! Un bello encuentro. Si Kurosawa puede adaptar a Dostoïevski, es al menos porque puede decir: “tengo un asunto común con él, tengo un problema común, éste problema”. Los personajes de Kurosawa están exactamente en la misma situación, están tomados en situaciones imposibles. Pero atención, hay un problema más urgente, ¿es necesario que yo lo sepa este problema?
Quizá Vivir es uno de los films de Kurosawa que va más lejos en este sentido, aunque todos vayan en este sentido.
Los Siete Samuráis: este film me sorprende mucho porque todo el espacio de Kurosawa depende de eso. Está forzado que sea una especie de espacio oval que es golpeado por la lluvia, en fin poco importa, esto nos tomaría mucho tiempo.
Pero en los Siete Samuráis los personajes están tomados en situación de urgencia, han aceptado defender al pueblo, y de una punta a la otra están trabajando por una pregunta más profunda. Hay una cuestión más profunda a través de todo eso. Y será dicha al final por el jefe de los samuráis cuando ellos se van: ¿Qué es un samurai? Qué es un samurai, no en general, sino qué es un samurai en la época en la que transcurre el film. A saber: alguien que no es bueno para nada. Los señores no los necesitan, los paisanos pueden defenderse solos. Y durante todo el film, a pesar de la urgencia de la situación, los samuráis están frecuentados por esta cuestión digna de El Idiota, que es una pregunta de El Idiota: nosotros samuráis, ¿qué somos? Voila, yo diría que una idea en cine es algo de este tipo. Ustedes me dirán no, porque era también una idea en novela. Una idea en cine, es así, una vez que ya está comprometida en un proceso cinematográfico. Entonces ahora ustedes podrían decir, yo tuve “la idea”, aún si usted se la asigna a Dostoievski. Puede ser.
Vuelvo a citar muy rápido, yo creo que una idea no es un concepto, no es filosofía. Un concepto es otra cosa, de toda idea quizás podamos sacar un concepto, pero yo pienso en Minelli. Minelli, tiene, me parece, una idea extraordinaria sobre el sueño. Es muy simple y está comprometida con todo el proceso cinematográfico que es la obra de Minelli y su gran idea sobre el sueño. Me parece que el sueño concierne antes que nada, a los que no sueñan. El sueño de los que sueñan les concierne a los que no sueñan… y ¿por qué? Porque desde que existe el sueño del otro, existe peligro. A saber, el sueño de la gente es siempre un sueño devorante que nos hace peligrar de ser tragados. Y que los otros sueñen, es muy peligroso porque el sueño es una terrible voluntad de poder y cada uno de nosotros es más o menos víctima del sueño de los otros, aún cuando sueña la más graciosa joven, aún cuando es una joven muy grácil, es una terrible devoradora, no a causa de su alma, sino por sus sueños. Desconfíen del sueño de los otros, porque si son tomados en sus sueños, están perdidos.

 

Gilles Deleuze – 1987 Traducción de Bettina Prezioso – 2003

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