| ¿Qué
es el cine?
por
Bernardo Bertolucci
Parece
ser que el cine es la plasmación de una idea
en imágenes. Sin embargo, en el fondo, para
mí siempre ha sido un modo de explorar algo
más personal y más abstracto. Mis
películas siempre acaban siendo muy distintas
de lo que me había imaginado al principio.
Por consiguiente, es un proceso progresivo. Suelo
comparar un film con un barco pirata. Es imposible
saber dónde irá a parar si le das
la libertad de seguir los vientos de la creatividad;
sobre todo con alguien como yo, que le encanta soplar
en dirección contraria.
De
hecho, hubo una época en que creía
que la contradicción era la base de todo,
que era la fuerza impulsora de cada película.
Y así es como abordé Novecento, una
película sobre el nacimiento del socialismo,
financiada con dólares americanos. En este
film mezclé actores de Hollywood con campesinos
del Valle del Po que nunca habían visto una
cámara. Me divirtió mucho.
Cuando empecé a hacer películas en
los años Œ60, había algo que
los
cineastas denominaban la pregunta Bazin: ³¿Qué
es el cine?². Era una especie de interrogante
perpetuo que acababa convirtiéndose en el
tema de todas las películas. Y, después,
dejamos de planteárnoslo, porque las cosas
cambiaron.
Sin embargo, tengo la sensación de que el
cine supone experimentar ese tipo de trastornos
tan intensos en un momento dado y perder gran parte
de su singularidad, de modo que la pregunta Bazin
vuelve a convertirse en un tópico y estamos
obligados a preguntarnos una vez más qué
es el cine.
No
tomes prestado: ¡roba!
Pedro
Almodóvar
También
se aprende cine, en menor grado, viendo películas.
Sin embargo, aquí el peligro radica en que
puedes caer en la trampa del hommage [homenaje].
Observas cómo algunos maestros del cine ruedan
una escena y, a continuación, tratas de copiarlo
en tus propias películas. Si lo haces por
pura admiración, no puede funcionar. La única
razón válida para hacerlo es encontrar
la solución a uno de tus problemas en la
película de otra persona y esta influencia
se convierte, entonces, en un elemento activo de
tu película. Podría decirse que el
primer planteamiento el tributo es tomar
prestado, mientras que el segundo es robo. Sin embargo,
para mí, sólo el robo tiene justificación.
Si es necesario, no hay que dudar nunca; todo los
cineastas lo hacen.
Si
coges El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952),
de John Ford, se ve claramente que la escena donde
John Wayne besa a Maureen O¹Hara por vez
primera, con la puerta abriéndose y el aire
entrando en la habitación, es una idea que
procede directamente de Douglas Sirk. En tanto que
directores, Sirk y Ford son diametralmente opuestos,
y las películas de Ford no tienen nada en
común con los vistosos melodramas de Sirk.
Pero, en esta escena en concreto, Ford necesitaba
expresar la energía animal de John Wayne
y acudió directamente a Sirk para encontrar
la solución al problema. No fue ningún
hommage: fue, lisa y llanamente, un robo, pero un
robo justificado.
Personalmente, mi mayor fuente de inspiración
tal vez sea Hitchcock. Y lo que más he tomado
de él han sido los colores; primero, porque
se trata de colores que me recuerdan mi niñez,
y también y es algo que posiblemente
esté relacionado porque son los colores
que se corresponden con mi concepto de lo que es
una historia.
Una
película es una caja de juguetes
Takeshi
Kitano
El
cine es algo muy personal. Cuando hago una película,
la hago, en primer lugar, para mí mismo.
Es como una maravillosa caja de juguetes con la
que juego. Una caja de juguetes muy cara, por supuesto,
y en ocasiones me avergüenzo de divertirme
tanto con ella. No obstante, llega un momento, cuando
la película ya está en la lata, en
que deja de pertenecerte. Se convierte, entonces,
en el juguete del público y de los críticos.
Pero sería poco honrado negar que yo hago
una película para mí antes que para
cualquier otro.
De
hecho, por eso no entiendo que un director pueda
rodar una película a partir de un guión
escrito por otra persona, ya que el cine es algo
demasiado personal para eso, a menos que tengas
una gran libertad para
adaptar el guión, en cuyo caso creo, sinceramente,
que el director debe
asumirlo por completo y convertirlo prácticamente
en su propio guión. Esta vertiente íntimamente
personal de la visión cinematográfica
constituye tanto el punto fuerte como el punto débil
de un director. Ya he oído a muchos directores
diciendo esto y también es aplicable a mi
caso: con cada película nueva, intento hacer
algo completamente distinto, pero cuando observo
el resultado final, me doy cuenta de que he hecho
exactamente la misma película una y otra
vez. Quizás no la misma exactamente, pero
creo que si un inspector de policía la viera,
diría: ³No hay duda, Kitano, estás
detrás de esto. ¡Tus huellas están
por todas partes!².
El
lugar viene antes que el argumento
Wong
Kar-Wai
Yo
escribo mis guiones. No es una cuestión de
ego; no es una cuestión de ser el ³autor²
de la película... Francamente, el sueño
más feliz que tengo es levantarme por la
mañana y encontrar un guión esperándome
en la mesita de luz. Pero hasta que eso suceda,
supongo que tendré que escribir; aunque escribir
no es una tarea fácil, no es una experiencia
agradable. He intentado trabajar con guionistas,
pero siempre me ha parecido que a los guionistas
les planteaba un problema trabajar con un director
que también escribía. No sé
exactamente por qué, pero siempre surgían
conflictos. Así que, finalmente, decidí
que si podía escribir mis propios guiones,
¿por qué molestarse con los guionistas?
No
obstante, he de decir que tengo un planteamiento
de la escritura de
guiones bastante fuera de lo común. Mira,
yo escribo como director, no como guionista; de
manera que escribo con imágenes. Y, para
mí, lo más importante de un guión
es saber en qué lugar va a desarrollarse;
porque si ya sabes eso, puedes decidir lo que hacen
los personajes en ese espacio. El espacio incluso
te dice quiénes son los personajes, por qué
están ahí, etcétera.
Todo lo demás va surgiendo poco a poco si
ya tienes un lugar en mente. Así que tengo
que localizar exteriores antes de empezar siquiera
a escribir.
Igualmente, siempre empiezo con muchas ideas, pero
nunca está claro el
argumento en sí. Sé lo que no quiero,
pero no sé qué quiero exactamente.
Creo que todo el proceso de hacer una película
es, de hecho, una manera que tengo de encontrar
todas esas respuestas. Y hasta que no haya encontrado
las respuestas, continuaré haciendo la película.
A veces encuentro las respuestas en el set, a veces
durante el montaje, a veces tres meses después
del primer pase.
Lo
único que trato de dejar bien claro cuando
empiezo una película es el género
en el que quiero situarla. De niño, crecí
viendo películas de género como westerns,
historias de fantasmas, de espadachines... De manera
que intento rodar cada una de mis películas
en un género distinto y creo que eso es parte
de lo que las ha hecho tan originales. Con ánimo
de amar, por ejemplo, es la historia de dos personas
y es fácil que resultara aburrida.
Sin embargo, en lugar de tratarla como una película
de amor, decidí
enfocarla como un thriller, como una película
de suspenso. Estas dos
personas empiezan como víctimas y, luego,
empiezan a investigar para
intentar entender cómo sucedieron las cosas.
Así es como estructuré esa
película, con escenas muy cortas y un intento
de crear tensión constante.
Posiblemente sea eso lo que la ha convertido en
un film tan sorprendente para el público,
que estaba esperando una historia de amor clásica.
¿Para
quién hacer películas?
Martin
Scorsese
Algunos
directores hacen películas exclusivamente
para el público. Otros, como Steven Spielberg
o Alfred Hitchcock, las hacen para el público
y para ellos mismos. Eso a Hitchcock se le daba
muy bien; sabía exactamente cómo interpretar
el papel del público. Así que podría
decirse que Hitchcock hacía sólo películas
de suspenso, cosa que es verdad en cierto sentido,
pero había
una psicología de sus películas tan
personal que lo convirtió en un gran cineasta.
En realidad, se trataba de películas personales
disfrazadas de thrillers.
En
cuando a mí, bueno, yo hago películas
para mí. Pienso y sé que habrá
un público ahí fuera, por supuesto.
Pero cuánto público, eso no lo sé.
Algunos verán la película; algunos
sabrán apreciarla; algunos incluso la verán
varias veces, pero está claro que no todo
el mundo. Así que me parece que la mejor
manera que tengo de trabajar es hacer una película
como si yo fuera el público.
Como
alguna vez trabajo para estudios, mis películas
se prueban con un público para ver cuál
es su reacción. Me parece interesante por
cuanto permite descubrir los rudimentos de lo que
estás haciendo. Descubres si no se han comunicado
determinadas cosas, si determinadas cosas resultan
confusas y es preciso clarificarlas, si hay problemas
de duración o redundancias, ese tipo de cosas.
Pero si el público dice: ³No me gustan
los personajes que me están mostrando, no
iría a ver la película²; bueno...
¡pues así es la vida! Cuando se estrene
el film, tendrá publicidad y la gente que
vaya a verlo sabrá qué esperar. Sin
embargo, con un público de prueba, habrá
mucha gente a la que le traiga sin cuidado. Así
que tienes que saber cuáles son los comentarios
que debes escuchar y a cuáles no debes hacer
caso. Por descontado, esto crea problemas con el
estudio, porque lo quieren todo estudiado.
El
único film que he hecho para el público
en especial ha sido Cabo de
miedo, pero se trataba de una película de
género, un thriller y, cuando
haces algo así, hay ciertas reglas que debes
seguir para que el público
reaccione de un modo determinado: suspenso, miedo,
excitación, risa... Pero,
a pesar de todo, permíteme que lo exprese
así: el esqueleto de la película
lo hice para el público; el resto fue para
mí.
Dejen
que los actores hagan su trabajo
Woody
Allen
La
gente suele preguntarme muchas veces cuál
es el secreto de la dirección de actores
y siempre piensan que estoy soltando una gracia
cuando les contesto que lo único que debes
hacer es contratar a gente con talento y dejar que
hagan su trabajo. Pero es cierto. Muchos directores
tienden a dirigir excesivamente a los actores y
a los actores les complace, porque, bueno, les gusta
que los dirijan en exceso. Les gusta mantener interminables
conversaciones sobre el papel; les gusta intelectualizar
todo el proceso de crear un personaje. Y muchas
veces así se confunden y pierden la espontaneidad
o el talento natural. Bueno, creo que sé
a qué se debe todo eso. Creo que los actores
y posiblemente también los directores
se sienten culpables por hacer algo que les resulta
tan fácil y tan natural, de manera que tratan
de hacerlo más complejo para justificar el
sueldo que reciben. Yo me mantengo al margen de
este tipo de proceso mental.
Por
supuesto, si los actores tienen una pregunta, o
dos, la contesto lomejor que puedo, pero por lo
demás contrato a gente con talento y dejo
que hagan lo que se les da bien hacer. Nunca los
obligo a hacer nada. Confío plenamente en
su instinto interpretativo y casi nunca me defraudan.
También, como he dicho antes, filmo escenas
largas y sin cortar, que gustan a los actores, porque
la interpretación se trata de eso. La mayoría
de las veces, en las películas, hacen un
plano de tres segundos donde mueven la cabeza y
dicen dos palabras y, después, tienen que
esperar cuatro horas para rodar el final de esa
escena desde otro ángulo. Se están
empezando a poner en situación y tienen que
parar. Resulta sumamente frustrante y creo que va
en contra de lo que hace que su trabajo resulte
divertido. Así que, de todas formas, cada
vez que se estrena una de mis películas,
a la gente le asombra siempre lo brillante que es
la interpretación, los propios actores se
sorprenden por lo brillante que es la interpretación
y ¡me tratan como a un héroe! Pero
la verdad es que ellos son quienes han hecho todo
el trabajo.
Emotion
pictures
Lars
von Trier
El
motivo por el que empecé a hacer películas,
al principio, fue que veía
imágenes mentalmente. Tenía esas visiones
y me sentí obligado a traducirlas mediante
una cámara. Y supongo que es una razón
tan buena como cualquier otra para empezar a hacer
películas. Sin embargo, hoy en día,
es completamente diferente: ya no tengo imágenes
mentales y, de hecho, hacer películas se
ha convertido para mí en una forma de crear
esas imágenes. Lo que ha cambiado no es el
motivo que tengo para hacer películas sino
mi planteamiento al hacerlas. Sigo viendo imágenes,
pero son imágenes abstractas, al contrario
que antes, cuando eran muy concretas. No sé
cómo sucedió; creo que es, simplemente,
una consecuencia de hacerse mayor, de madurar. Supongo
que cuando eres más joven, la cinematografía
consiste en ideas e ideales, pero, luego, a medida
que te vas haciendo mayor, empiezas a pensar más
en la vida y te planteas tu trabajo de una forma
distinta, y eso provoca el cambio.
A
pesar de esto, y lo digo por mí, el cine
siempre ha consistido en
emociones. Lo que percibo en los grandes directores
que admiro es que, si me pones cinco minutos de
una de sus películas, sé que son suyas.
Y aunque la mayoría de mis films son muy
distintos, creo que puedo reivindicar lo mismo,
y creo que es la emoción lo que liga todo.
En cualquier caso, nunca me propongo hacer una película
para expresar una idea en particular. Entiendo que
alguien lo vea así en mis primeras películas,
porque pueden parecer un poco frías y matemáticas,
pero, incluso entonces, en el fondo, siempre se
ha tratado de emociones. La razón por la
que las películas que hago actualmente puedan
parecer más fuertes, hablando desde el punto
de vista emocional, creo que, simplemente es que,
como persona, he conseguido transmitir mejor las
emociones.
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