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Godard,
por Stella Maris Angel Villegas. 27/07/2004
Filosofía
en el Cine
Cine
de Pensamiento
Stella
Maris Angel Villegas
Centro
de Estudios e Investigación Virtual
Medicina
y Arte
Godard
La
ontología
y el ser en el mundo
La
arquitectura
o montaje de heterogeneos
El
mito como pensamiento
pre-lingüistico
La
ficción
anudada a la realidad
¿Qué
es el cine?
Las
obligaciones del director
Jean-Luc
Godard
Me
parece que un director tiene varias obligaciones,
y me refiero tanto en el sentido profesional
del término como en el sentido moral.
Una de esas obligaciones es explorar, estar
en un perpetuo estado de investigación.
Otra es dejar que te asombren de vez en cuando.
Siempre estoy deseando ver una película
que me emocione enormemente, y de la que no
pueda sentirme celoso de ninguna manera porque
sea bella, me encantan las películas
bellas. Una película que me abrume,
que me obligue a examinar de nuevo mi trabajo,
porque lo que me está diciendo es:
³Esto es mejor que lo que tú haces,
así que intenta mejorar².
En
la época de la Nouvelle Vague, pasábamos
tiempo comentando las películas de
otros. Y recuerdo que cuando vimos Hiroshima
mon amour (1959), de Alain Resnais, nos quedamos
estupefactos. Pensábamos que lo habíamos
descubierto todo y de repente nos encontramos
ante algo que se había hecho sin nosotros,
sin nuestro conocimiento, que nos emocionó
profundamente. Fue como si los soviéticos,
en 1917, hubieran descubierto que otro país
tenía una revolución comunista
que funcionaba tan bien como la suya, ¡o
incluso mejor! Imagina cómo se habrían
sentido...
En
cuanto a la tercera obligación del
director, creo que es, sencillamente, reflexionar
sobre por qué hace cada película
y no darse por satisfecho con la primera respuesta.
Empecé a hacer películas porque
era algo vital; no podía hacer otra
cosa. Pero cuando veo muchas películas
hoy en día, tengo la sensación
de que el director podría haber hecho
cualquier otro trabajo sin problemas. Me parece
que ellos creen que están haciendo
lo que dicen que están haciendo, pero
en realidad no lo hacen. Creen que han hecho
una película sobre algo, pero no es
así.
Existen
dos niveles de contenido en una película:
el visible y el invisible.
Lo que pones delante de la cámara es
lo visible; y, si no hay nada más,
es que estás haciendo un telefilm.
Las películas de verdad, en mi opinión,
son las que tienen algo invisible, que puede
verse o discernirse a través
de la parte visible y únicamente porque
la parte visible se ha dispuesto de una determinada
manera. En cierto sentido, lo visible es un
poco como un filtro que, cuando se coloca
en un cierto ángulo, permite que traspasen
determinados rayos de luz y permite ver lo
invisible. Demasiados directores de hoy en
día no van más allá del
nivel visible. Deberían plantearse
más preguntas. O los críticos
deberían hacérselas. Pero no
después de que las películas
estén terminadas, como se hace en la
actualidad. No, es demasiado tarde. Tienes
que plantearte las preguntas antes de que
esté hecha la
película y debes planteártelas
igual que un oficial de policía interroga
a un sospechoso: cualquier cosa que no llegue
a esto no vale la pena.
Todas
las entradas son posibles
Carmen,
Pasión y Muerte
-Es
en mí, es en ti donde produce tremendas
olas. No estudié pero sé que
el mundo no pertenece a los inocentes. Si
podemos seguiremos.
No tengo miedo pero es porque jamás
he podido ni sabido atarme. Tengo prisa. Hasta
luego.
La que no debía llamarse Carmen.
-Sabes, Jo...
-¡Joseph!
-Te lo digo claramente, si te amo estás
perdido.
-Si, Carmen.
-¿Cómo se llama eso?
-¿El qué?
-Hay una historia con los inocentes, por allí,
y los culpables por allá y luego y
luego ya no sé.
-¿Cómo se llama cuándo
están los inocentes a un lado y los
culpables al otro?
-No lo sé, señorita.
-¡Piense, imbécil!
-Cuando todos lo han estropeado todo pero
el día amanece y el aire sin embargo
se respira.
-Así se llama la aurora, señorita.
"...Una
situación puramente óptica o sonora,
ni se prolonga en acción ni es inducida
por una acción. Permite captar, se entiende
que permite captar algo intolerable, insoportable.
No un hecho brutal en tanto que agresión
nerviosa, no una violencia en aumento que siempre
es posible extraer de las relaciones sensoriomotrices
en la imagen-acción. Tampoco se trata
de escenas de terror, aunque en ocasiones haya
cadáveres y sangre. Se trata de algo
excesivamente poderoso o excesivamente injusto,
pero a veces también excesivamente bello,
y que entonces desborda nuestra capacidad sensoriomotriz.
Lo importante es siempre que el personaje o
el espectador, y los dos juntos se hagan visionarios.
La situación puramente óptica
y sonora despierta una función de videncia,
a la vez fantasía y atestado, crítica
y compasión, mientras que las situaciones
sensoriomotrices, por violentas que sean, se
dirigen a una función visual pragmática
que "tolera" o "soporta"
practicamente cualquier cosa, desde el momento
que participa de un sistema de acciones y reacciones.
Lo mismo en Occidente que en Japón se
los capta en una mutación, ellos mismos
son mutantes. Refiriéndose a Dos o tres
cosas... Godard dice que describir es observar
mutaciones. Mutación de Europa tras la
guerra, mutación de un Japón americanizado,
mutación de Francia en el 68: no es que
el cine se aparte de la política, todo
él se vuelve político pero de
otra manera. Una de las dos paseantes de Pont
du nord de Rivette tiene todo el aspecto de
una mutante imprevisible: primero tiene la aptitud
de la empresa de sometimiento mundial, antes
de pasar por una metamorfosis en el seno de
un capullo y ser arrastrada después a
sus filas. Del mismo modo, la ambigüedad
de el soldadito. Un nuevo tipo de personajes
para un nuevo cine. Precisamente porque lo que
les sucede no les pertenece, no les concierne
más que a medias, saben desprender del
acontecimiento la parte irreductible a lo que
ocurre: esa parte de inagotable posibilidad
que constituye lo insoportable, lo intolerable,
la parte del visionario.
Gilles Deleuze
La imagen-tiempo
Estudios sobre cine 2
Godard
utilizó todos los métodos de visión
indirecta libre. Pero no se limitó a
tomarlos de otra parte y a renovarlos; por el
contrario, él creo el método original
que le permitía realizar una nueva síntesis
e identificarse así con el cine moderno.
Si buscamos la fórmula más general
de la serie en el cine de Godard, llamaremos
serie a toda secuencia de imágenes <en
tanto que reflejada en un género>.
Un film entero puede corresponder a un género
dominante, como Une femme est une femme corresponde
a la comedia musical o Made in USA al cómic.
Pero incluso en este caso el film pasa por subgéneros,
y la regla general es que haya varios géneros
y por tanto varias series. Se puede pasar de
un género al otro por franca discontinuidad,
o bien de manera imperceptible y continua con
<géneros intercalares> o incluso
por recurrencia y feed-back, con procedimientos
electrónicos (por todas partes se abren
nuevas posibilidades al montaje). Este estatuto
reflexivo del género tiene importantes
consecuencias: en vez de que el género
subsuma imágenes que le pertenecen por
naturaleza, él constituye el límite
de imágenes que no le pertenecen pero
que se reflejan en él. Amengual lo demostró
respecto de Une femme est une femme: mientras
que es una comedia musical clásica el
baile informa todas las imágenes, incluso
las preparatorias o intercalares, aquí
en cambio surge como un <momento> en el
comportamiento de los héroes, como el
límite que sólo se efectuará
formando otra secuencia que tenderá hacia
otro límite. El baile., no solo en Una
femme... sino en la escena del café de
Banda aparte, o la del pinar en Pierrot, le
fou, tránsito del género vagabundeo
[balade] al género balada [ballade].
Se trata de tres grandes momentos en la obra
de Godard. Perdiendo sus aptitudes para la subsunción
o para la constitución en provecho de
una libre potencia de reflexión, podemos
decir que el género es tanto más
puro cuanto que marca la tendencia de las imágenes
preexistentes, más que el carácter
de las imágenes presentes (Amengual demuestra
que el decorado de Une femme..., el gran pilar
cuadrado en la mitad de la habitación
y el panel de pared blanca entre dos puertas
sirve tanto más al baile cuanto que <destroza
lo que es bailado>, en una suerte de reflexión
pura y vacía que da a lo virtual una
realidad propia: las virtualidades de la heroína)
Gilles Deleuze
La imagen-tiempo
Estudios sobre cine 2
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